Читать книгу "125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов"

«Сэндоу» наглядно демонстрирует работу специально поставленного киносвета – более мягкий свет скрыл бы рельеф мышц основоположника бодибилдинга.

● «Школьницы» (реж. Джеймс Х. Уайт, 1897): шесть героинь, одетые в ночные рубашки, лупят друг друга подушками в условном интерьере спальни на общем плане; 33 секунды.

«Школьницы» – еще один пример самодостаточного киновыразительного зрелища. Это тоже до некоторой степени сюжетный фильм – как только входит учительница со свечой, героини пытаются скрыться где попало, чтобы избежать выволочки…

Конечно, было бы неправильно говорить, что ни в одном из этих фильмов нет совсем никакой истории. Но в картинах «Чихание Фреда Отта», «Братья Гленрой», «Танец „Серпантин“ Аннабель» и «Сэндоу» это именно так и есть. Как мы уже знаем, история невозможна без основного конфликта, который развивается от события к событию. В «Чихании Фреда Отта» никакого события нет. В «Братьях Гленрой» вроде бы есть некий формальный конфликт, но мы понятия не имеем, кто из соперников главный герой, а кто антагонист, а главное – нам не дают досмотреть поединок до конца, то есть даже тот конфликт, который имел место, в фильме не разрешается. «Танец „Серпантин“ Аннабель» – это просто танец, а «Сэндоу» – всего лишь демонстрация мышц.

Другое дело – «Поцелуй» и «Школьницы». Поцелуй – безусловно, событие, причем эмоционально окрашенное. Но на одном событии сложно построить историю. Можно предположить, что фильм напоминал зрителям о мюзикле «Вдова Джонс», хотя, судя по имеющимся данным, эта постановка была не слишком успешной[22].

В «Школьницах» виден намек на мораль – юные возмутительницы спокойствия явно не хотят получить взбучку от пожилой леди. Но и этого маловато для полноценной истории.

Придется нам признать, что картины, которые снимала в 1894–1896 годах студия Эдисона, мало что представляли собой с повествовательной точки зрения. И это было вполне оправданно. Технология кино делала первые шаги, зрелище было в новинку, зрители не требовали от него серьезной культурной начинки. Это были просто картинки, движущиеся по экрану, аттракцион на уровне ярмарочной потехи.

Простая фабульная драматургия братьев Люмьер и их последователей

Кинематограф как система киносъемки и кинопроекции, которую разработали братья Огюст Луи Мари Николя Люмьер и Луи Жан Люмьер и представили широкой общественности 28 декабря 1895 года в «Индийском салоне» парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинок, 14, обязан своим успехом не только тому, что технология братьев Люмьер была лучше, чем у всех их предшественников. Исключительно важно, что, в отличие от ярмарочных аттракционов Эдисона и Диксона, фильмы братьев Люмьер сразу были восприняты современниками как истории из жизни.

● «Выход рабочих с фабрики „Люмьер“» (реж. Луи Люмьер, 1895). Именно с этого фильма начинали братья Люмьер свои сеансы – фактически это был рекламный ролик их завода (и вообще первый рекламный ролик). Открываются большие ворота фабрики «Люмьер». На общем плане наблюдаем, как через них и через калитку рядом начинают выходить рабочие. В основном это женщины в длинных платьях и широких шляпках. «Работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой льются на улицу из ворот фабрики…» – написал об этом фильме Алексей Пешков – будущий Максим Горький[23]. Из толпы вырывается мужчина в длинном фартуке, его преследует большая собака, которая тут же начинает облаивать велосипедиста. Последними из ворот выезжают люди на велосипедах. Ворота начинают закрываться…

Этот вариант фильма считается классическим, но сохранилось еще два аналогичных фильма, возможно, снятых в тот же день. Дубли отличаются деталями – в двух других вариантах нет инцидента с собакой, а завершается действие выездом конной повозки. Все это выглядит как обычная бытовая зарисовка, реалистичная и обыденная, будто кинематографисты не вмешиваются в ход жизни, а лишь выбирают интересные моменты.

Очевидно, что братья Люмьер специально готовились к съемкам и готовили к ним своих рабочих – уж очень празднично они одеты, да и весь процесс выхода рабочих с фабрики идет ровно 40 секунд. Фильм отличается законченным сюжетом, у него есть начало, середина и конец (разве что ворота не успевают закрыться до конца), хотя особой интриги нет – с самого начала понятно, что ничего из ряда вон выходящего не произойдет.

● «Политый поливальщик» (реж. Луи Люмьер, 1895). Садовник занимается своей работой – поливает сад. Соседский мальчишка наступает на шланг, вода останавливается. Озадаченный поливальщик осматривает наконечник шланга, злонамеренный подросток убирает ногу, и садовник получает струю воды прямо в лицо. В финале паренек получает выволочку, поливальщик возвращается к работе.

Максим Горький пишет:

Следующая картина – садовник поливает цветы. Светло-серая струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой, прерывает струю… Садовник смотрит в отверстие брандспойта, а мальчик в это время отымает ногу от рукава, и в лицо садовника бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас, и вы хотите уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду, ловит его и колотит[24][25].

Это первый в мире полноценный игровой фильм, созданный по всем канонам драматургии: первый кризис наступает, когда у садовника «кончается» вода; центральный кризис – поливальщик оказался политым, заключительный кризис – садовник выясняет правду, и наступает развязка. Вполне очевидно, что фильм постановочный – догнав хулигана на границе кадра неподвижной камеры, которая снимает общий план, садовник, прежде чем принять воспитательные меры, возвращается вместе с мальчиком в кадр.

● «Завтрак младенца» (реж. Луи Люмьер, 1895). Вероятно, первый в мире домашний фильм. В кадре Огюст Люмьер, его жена Маргарита и их годовалая дочь Андре. Девочка в центре внимания как фигурально, так и буквально – она сидит между мамой и папой, ее кормят с ложечки, а затем предлагают ей печенье. Впечатление усиливается тем, что фильм снят средним планом – на общем плане ребенок смотрелся бы слабее; делаем вывод, что Луи Люмьер сознательно подходил к подбору крупности. Внезапно девочка смотрит прямо в камеру и протягивает нам (на самом деле, конечно, дяде Луи, который крутит ручку синематографа) свое печенье. «Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные, милые, веселые, счастливые, а бебе – такой забавный. Картина производит такое хорошее, мягкое впечатление»[26], – написал умиленный Горький.